Anna Hostek: Knallende Korken und Pickige Spitzendecken

Ein wachsendes Archiv aus Stofffragmenten, textilen Skulpturen in fluiden Rollen und Props in nostalgischer Beisl-Ästhetik.

Hinter ein paar Zäunen, Hängen und Irrwegen steht eine kleine Holzhütte in einem Schrebergarten: das Atelier der Wiener Künstlerin Anna Hostek. Eine Plüschwelt, aus Geweben geformt, hat den Raum eingenommen, ist über die Ecken und Kanten gewachsen, wie unbeobachtetes Unkraut. An den Holzwänden hängen die Körper, warten die Blicke mit geneigten Köpfen auf die nächste Rolle. Ein Gespräch zwischen Ada Karlbauer und Anna Hostek über ihr Puppen-Ensemble, die künstlerische Reflexion der wienerischen Beisl-Ästhetik und einer Sprache aus Plüsch.

Deine Materialien sind meist Textilien. Ein wachsender Fundus, geschenkt, gefunden oder gekauft. Die dort und darin hängenden Geschichten werden beibehalten, neu geformt und verhandelt.

In meiner künstlerischen Arbeit werden Nähte aufgerissen, neu verbunden und Gewebe über Gewebe geheftet, um dann alte oder neue Geschichten in veränderter Form zu erzählen. Durch meine Arbeit in Theater- und Opernhäusern habe ich mich mit überquellenden Stofflagern und dem Kostümfundus beschäftigt. Am Fundus eines Hauses sieht man zwangsläufig seine Geschichte, ein Archiv ganz ohne Berührungsängste.

Als ich begonnen habe, über Textilien zu sprechen und zu schreiben, wurden mir von allen Seiten Stücke aus privaten Sammlungen zugetragen: Rockzipfel, Maschenwerke, Tischdecken oder Bettwäsche. Die durch Schnittmuster konstruierten Ausgangsformen der gesammelten Textilien werden in meiner Arbeit zerlegt und transportieren mit verbleibenden und neuen Nähten als Kostümbild ihre Rollen ohne Körper. Maschinell verarbeitete Nähte werden durch die händische Bearbeitung, durch lose Fäden und fransenden Kanten zu einer Art Zeichnung.

Deine Arbeiten sind durchtränkt von Themen und Symbolen des »nostalgischen Österreich«, wie man es aus Wirtshäusern, verlassenen und verstaubten Stuben und willhaben-Anzeigen kennt. Wie kam es zu deiner Faszination für diese Ästhetik von Zirbenholz, Häkeldecken und dem, was darunter liegt?

Die Zeit während meines Aufwachsens habe ich zwischen Hernals, Ottakring und im Hotel meiner Tante in einem Kärntner Kaff mit Trinken und Leute Beobachten verbracht. Ich war fasziniert von der Verbindung von Tradition und kollektiven Alkoholexzessen. Nicht nur bei den Teenagern, sondern auch im Familien- und Arbeitsumfeld, in dem dann die Hotelhalle oder das Beisl wie ein in sich geschlossenes Ökosystem funktioniert. Das erweckte mein Interesse an den kleinen Strukturen am Land, die eben in so einer Ästhetik aus pickigem, lackiertem Holz, hängendem Maschenwerk und bunten Dirndlärmeln, ihre eigenen düsteren Märchen leben.

Die Krickerl (Geweihe) an den Wänden, die Weinranken auf Gläsern oder das Edelweiß eingeritzt im Hornknopf der Lederhose, sind für mich der Stoff für eine stilisierte Symbolsprache, in der ich mich gerne ausbreite. Immer mit ehrlichem Interesse und Respekt und ohne dabei zu verherrlichen oder gar zu glorifizieren. Der Reiz ist für mich, dass Set und Charaktere eigentlich immer schon vorhanden sind. Zum Beispiel sitzt der Drangler (Säufer) seit 20 Jahren mit dem Viertel Rot immer neben dem Dartautomat und schaut auf die Schankt, in der täglich die gleichen Aufstriche in das Gmundner Geschirr geschöpft werden. Da fällt es mir nicht schwer, meine Charaktere Coco, Tina, Melie und Co. auch einen Abend dort verbringen zu lassen.

Wie entstand die Puppe als erzählender Körper in deiner Arbeit? Auch im Bezug zu dem Begriff der »Rolle«.

Das ist eine Frage, mit der ich mich intensiv beschäftige. Ich habe lange Zeit filmisch und fotografisch die Familie und Leute aus Beisln beobachtet und dokumentiert. Ich hatte immer das Problem, dass ich aus einer eigentlich ungerechtfertigten Regie zwangsläufig auch eine Stellung zu den dokumentierten Situationen einnahm. Ich konnte mich aber nie genug zurücknehmen und Platz machen, wie eine Elizabeth T. Spira das konnte. Aus diesen Gründen begann ich mit gesammelten Textilien ein Puppen-Ensemble zu entwickeln, durch das ich eine Autonomie in meinen Inszenierungen bewerkstelligen konnte, weil ich nun vollständig die Inszenierung und das Geschehen kreierte.

Als Charaktere in einer Geschichte haben sie Namen und definierte Persönlichkeiten, was ihr Verhalten zueinander ausdrückt, aber auch das soziokulturelle Umfeld festlegt, in dem die Handlung abläuft. In meinen Texten verwende ich genderspezifische Pronomen und in Europa verbreitete und bekannte Vornamen. Dabei ist mir allerdings wichtig zu sagen, dass die Puppen, so wie andere anthropomorphe Objekte in meiner Arbeit, keine geschlechtlichen Zuweisungen, kein essentialistisches Geschlecht haben. Das Objekt spielt eine von mir verfasste Rolle, die einen Charakter aktiviert und nimmt dabei für ein Stück eine Genderrolle an. Da das Objekt Teil meines Fundus ist, ist es nicht auf eine Rolle beschränkt und kann diese Rolle jederzeit wieder ablegen und neu verhandeln.

Drehbücher oder Scripts begleiten in deinen Arbeiten oft die non-verbal agierenden Stoffkörper. Die Sprache wirkt dabei wie eine Erweiterung des physischen Raumes. Es wimmelt förmlich von ausgesprochenen Details und Stoffformen. Fast wie eine Art Plüschsprache.

Der Ausdruck »Plüschsprache« gefällt mir gut. Die Sätze der zugehörigen »Plüschwelt« entstehen aber immer qualvoll langsam und treiben mich mit meiner Legasthenie in den Wahnsinn, da sich mir das Konzept der deutschen Rechtschreibung vollkommen entzieht. Für mich entstehen dadurch aber auch erst Räume oder Handlungsabläufe, die mir Regeln aufdrücken, die dann überhaupt erst zu einer Logik dieses textilen Objekts führen.

Das kann bedeuten, dass Skulpturen, wie Karotten in der kochenden Suppe, immer und immer wieder gezeigt werden, aber eben auch, dass jeder Satz eine Szene mit vollkommen neuen Protagonistinnen erzeugt und die gilt es dann umzusetzen, um weitermachen zu können. Diese Geschichten zu schreiben ist für mich ein Prozess über Monate oder Jahre, in dem ich gleichzeitig hinter Formulierungen und Geweben hinterherhaste.

Das Material »Stoff« umgibt jeden Körper ganz unfreiwillig und schafft damit eine konkrete Unmittelbarkeit. Jeder kann »mitreden». Hat das eine Auswirkung auf die Rezeption deiner Arbeiten?

Ja, natürlich. Das Material ist fast schon unheimlich zugänglich und auch meine Formen wirken alltäglich, was dazu führt, dass meine Technik oft abwertend als »schlampig« bezeichnet wird. Das amüsiert mich immer sehr. Oft sehen Leute in meiner Arbeit »weibliche, hilflose Körper«. Zeige ich eine Puppe in einem schimmernden Kleid, werde ich sofort gefragt »was IHR passiert ist» und lässt damit die Assoziation von Gewalt entstehen. Eine Puppe im Anzug würde auf jeden Fall anders rezipiert werden. Das ist ein Umstand, den ich in meinen Texten humorvoll im Beschreiben von subkulturellen Codes, gesellschaftlich verhärteten Rollenbildern, Traditionen und Bräuchen verhandle.

Die Kollaboration mit anderen Künstlerinnen ist ein weiteres wiederkehrendes Element. Die Arbeit »Coco & Company« ist ein Beispiel dafür.*

Man ist früh gezwungen, sich mit Themen wie Storage und Ressourcen zu beschäftigen. Bei mir führte das dazu, dass mein Ensemble zu einem Fundus aus Requisiten, Bühnenelementen und Kostümen verwuchs, mit dem ich seither Lesungen, Performances und Fotografien in kollaborativen Gruppenausstellungen inszeniere. Der Gedanke scheint mir so passend, weil für mich eine Ausstellung im besten Fall einer Inszenierung gleicht, in der die Arbeiten die Rollen von Körpern, Props, und der Bühne im weitesten Sinn übernehmen können.

Bei der Erarbeitung der Ausstellung »Coco & Company« stellte ich am Anfang einen Text und die zugehörigen Objekte und Fotografien einer Gruppe aus Künstler*innen, einer Schauspielerin und einer Ausstatterin vor. In einer mehrtägigen Zusammenarbeit in einer Skihütte – weit ab der Wiener Szene – erarbeiteten wir eine Soundarbeit, die als ein live performtes Soundpiece-Script die Objekte der Ausstellung aktivierte. Es war für mich ein wichtiger Schritt, die Hierarchie in dieser Inszenierung aufzulösen. Dieser Produktionszeitraum war der Startpunkt meiner Praxis der kollektiven Regie, die ich in meinen performativen Arbeiten verfolge.

Das aktuelle Projekt »TIPSY TINA« gestaltet sich in mehreren Kapiteln und ist fortlaufend. Hier zeigt sich erneut die ständige Variation der Medien und Orte, zwischen Galerie und Musikvideo.

Zu Beginn des ersten Lockdowns in Österreich sah ich mich wie viele aus unserer Szene mit abgesagten Ausstellungen, Events und fehlenden Materialien und Antrieb konfrontiert. Und um mir da selbst eine Art roten Faden bzw. einen Handlungsablauf zu geben, begann ich ein weiteres Drehbuch zu schreiben.

Das Projekt TIPSY TINA ist ein Hybrid zwischen Doku, Theater, Performance und Film und besteht aus mehreren Kapiteln, die einzeln als in sich geschlossene Projekte stehen und filmisch dokumentiert werden. Das bedeutet, dass ich mich von Kapitel zu Kapitel selber anschiebe und mir die nächste Zusammenarbeit manchmal sogar aufdrücke.

Den Startpunkt stellte die Performance TIPSY TINA Chapter 01, die in einer von Rosa Rendl kuratierten Gruppenausstellung in dem Ausstellungsraum Georg Kargl PERMANENT aufgeführt wurde. Die Schauspielerin Henrietta Rauth und die Skulptur TINA als zweite Persona wurden mit Hilfe von Text, Kostümteilen und Skulpturen porträtiert, was dazu führte das Chapter 02 ein Musikvideo von Anthea Schranz ausstattete.

In Chapter 03, dessen Shooting vier Monate lang durch COVID-19 Regelungen aufgeschoben werden musste, aber nun in Bearbeitung ist, wird ein Modefilm von Louise Streissler: eine Rückblende aus knallenden Proseccokorken und pickigen Spitzendecken.

Als ich Chapter 04 im Rahmen der Ausstellung HYPERCLOTH in dem Leipziger Artspace Fonda zeigte, entschied ich mich, ein einzelnes Bühnenelement zu zeigen. Derzeit arbeite ich an Chapter 05, das im Rahmen der Gruppenausstellung »ALL CORNERS MADE TO BE LEANED« (kuratiert von Eliza Ballesteros) in Köln zu sehen sein wird. Es ist ein permanentes Ausloten, Aufstocken, Abbauen und eigentlich wälze ich wieder Materialien durch den Text. Der Film »TIPSY TINA« erscheint 2022, bei dem ich mich wieder an das Drehbuch klammere, ein Versuch eine junge Szene unter erschwerten Bedingungen einer Pandemie zu zeigen.

Bei Blick auf deine Praxis entsteht schnell der Eindruck, dass du permanent produzierst. Stimmt das?

Es kommt bei mir selten zum »Punkt«, deswegen plagen sich Sätze teilweise über halbe Seiten und treten dann für mich die Notwendigkeit los, diese Charaktere, Spielorte, Requisiten zu materialisieren. Oft überschlagen sich dann die Medien und weil Text und Objekt bei mir nicht zwangsläufig im gleichen Tempo laufen, hetzte ich meinen eigenen Erzählungen hinterher.