Florentina Holzinger (Interview)

Ich verstehe keine Limits.

In Apollon positioniert sich Florentina Holzinger wieder zwischen Hochkultur und Trash, zwischen immersiven Unterhaltungsmechanismen und In-Your-Face-Gesten.Sie dekonstruiert und zerschmettert dabei neoliberale Körperpolitiken und Geschlechterverhältnisse und lässt diese dominierenden Formen zu vagen Kippbildern werden. Ein Interview von Ada Karlbauer.

Apollon ist die Neuinterpretation des Ballettstücks von George Balanchine und Igor Stravinsky aus dem Jahr 1928. Worum geht’s?

Der Ausgangspunkt war das Original Apollon Musagète, ein neoklassisches Ballettstück, das George Balanchine in den 1920er Jahren choreographierte. Meine Show hieß ursprünglich auch Apollon Musagète, jedoch hat der Stravinsky Fund meinem Produktionshaus soviel Angst eingejagt, dass ich gezwungen war den Titel zu ändern. Das Stück dreht sich um Apollon, den griechischen Gott der Musik, der von drei Musen besucht wird: Terpsichore, die Muse des Tanzes und des Liedes, Polyhymnia, die Muse der Pantomime, und Kalliope, die Muse der Poesie. Während des Balletts wählt er seine Lieblingsmuse aus. Ich habe dieses Ballett gesehen und wollte es sofort in rein weiblicher Besetzung ausprobieren. Ich wollte diese Formen, die so typisch für die Darstellung von Geschlechterverhältnissen im romantischen und neoklassischen Ballett sind an anderen Körpern ausprobieren. Ich wollte sehen, was sich an der Bedeutung der Choreographie ändern würde, wenn es keinen männlichen Apollon mehr gäbe. Ich wollte auf der Bühne eine Art Utopie rekonstruieren, in der Männer nicht existieren.

Wie hast du und deine Besetzung euch dem Stück angenähert?

Der Arbeitsprozess war ein Traum und hat mich in der Entscheidung bestärkt, nie wieder von einem Mann gesagt bekommen zu wollen, was zu tun ist. In meiner Arbeit ist es mir generell sehr wichtig ein Netzwerk aufzubauen, in dem sich Frauen gegenseitig unterstützen, voneinander lernen und sich kollektiv stärker behaupten. Die Sideshow war dabei nur das Mittel zum Zweck, um Frauen zu finden, die ein reflektiertes Verhältnis zu Scham haben und sich trauen frei und wild zu sein.

Spielt diese ursprüngliche Form, das Ballett, in der Neuinterpretation noch eine Rolle?

Ich empfand Ballett immer schon als pervers und künstlich - attraktiv und abstoßend zugleich. Ein entscheidender Moment in meiner neuen Show ist, wenn eine der Tänzerinnen, die Darth Vader verkörpert, ihren Töchtern bestätigt: Gemeinsam können wir Balanchine zerstören und die Galaxis als Mutter und Töchter führen. Bei Apollon geht es darum, die weiblichen Körper innerhalb des Balletts zurückzugewinnen.

Um erneut auf die zuvor angesprochenen Urheberrechtsanklagen zurückzukommen: Das Original ist die Grundlage, aber auf andere Körper mit mehr oder weniger Balletthintergrund übertragen. Damit haben wir uns sofort in ein totales Tabu des klassischen Balletts gewagt. Es stellt sich die Frage, ob man noch von Ballett sprechen kann, wenn es von »Amateuren« oder von anderen Körpern als denjenigen, welche man generell unter Ballettkörpern versteht, ausgeführt wird.

Die Inszenierungen sind geprägt durch »kompromisslose Körper«. Dabei werden klassische Körpertechniken und Körpergrenzen zeitgleich benutzt und dekonstruiert. Welche Rolle spielen Limitationen und körperliche Transgression innerhalb deiner Arbeit?

Themen wie Body Kult oder Fitness sind ein fester Bestandteil von Apollons Bildsprache. Es ist ziemlich unvermeidlich, denn man kann nicht über den Tanz sprechen, ohne über Körperkultivierung zu sprechen. Ich war immer sehr transparent, wenn es darum ging, trainierte Körper auf der Bühne darzustellen, zu zeigen wie sie manipuliert wurden und warum. Außerdem mag ich Spezialeffekte. Der Körper ist eine schnelle und billige Maschine. Die Fähigkeit, den Körper als Spezialeffekt zu nutzen, angetrieben von Lebensenergie und einem gewissen Wunsch zur Transzendenz interessiert mich in diesem Zusammenhang besonders.

Wie lassen sich die wesentlichen, künstlerischen Entwicklungen seit dem letzten Solostück beschreiben?

Die wesentlichen künstlerischen Entwicklungen sind auch die wesentlichen persönlichen. Ich kam aus einer langjährigen Kollaboration mit Vincent Riebeek, daraus resultierten meine ersten Stücke die erfolgreich getourt haben wie etwa kein Applaus für Scheiße, Wellness, oder Schönheitsabend. Zu Beginn war es gut nicht alleine am Markt unterwegs zu sein, aber es hat meine Arbeitsweise stark beeinflusst. Die Stücke waren eindeutige Kompromisse zwischen Vincent Riebeek und mir. Das kann einerseits zwar sehr inspirierend und Gold für die Arbeit sein, aber eben auch dazu führen, dass die dominantere Person immer überhand behält, wenn es um die wesentlichen künstlerische Entscheidungen geht. Plötzlich fühlt man sich nicht mehr »verwirklicht«, sondern gefangen in der Fantasie des anderen. Darüber hinaus wurden auch unterschiedliche Themen für uns primär interessant. Für ihn: Wie überlebt man als homosexueller Mann in der Kunstwelt? Und für mich die drängende Frage: Was bedeutet es eine Vagina zu haben? Mein erster Schritt in die Unabhängigkeit war die Show Recovery, die meinen Bühnenunfall vor einigen Jahren behandelt.

Bei Apollon wird mit den klassischen Figurenkonstellationen gebrochen, die eigentliche Mythengeschichte wird hier durch einen ausnahmslos weiblichen Cast adaptiert.

Ich habe versucht Frauen zu finden, die mich inspirieren, in die ich mich verlieben wollte und konnte. Ich wollte diese apollinische Position für mich beanspruchen. Renee Copraij, eine meiner Darstellerinnen, war seit mehr als 30 Jahren die Muse von Jan Fabre und ich wollte, dass sie zu meiner Muse wird. Ich habe mich halb im Scherz gefragt, ob ich sie sexuell beanspruchen müsste um seinen Platz einzunehmen. Apollon stellt außerdem wie in vielen meiner letzten Projekte die Frage: Was machen Frauen, wenn man sie machen lässt? Dazu kommt, dass es im Ballett natürlich einen gewissen Aufholbedarf gibt, denn Frauen, die für die großen Ballettkompanien choreografieren, gibt es eigentlich gar nicht. Natürlich bleibt auch die Tanzszene von aktuellen Debatten nicht verschont, denn alle wissen spätestens seit diesem Jahr: »Once the shit reaches the surface, there will be a lot of it«. Natürlich muss da auch eine Persönlichkeit wie Balanchine, der Gründer des New York City Ballets, herhalten. Peter Martins, der Leiter des New York City Ballets, musste deshalb auch kürzlich aus gegebenem Anlass zurückgetreten.

Die All-American Sideshow oder Freakshow dient Apollon als Struktur. Welche Idee steckt dahinter?

Der Inhalt der Show ist eine gewisse Reflexion darauf, wie ich als Künstlerin sehr schnell in eine Schublade gesteckt wurde, um in gewisse Kontexte problemlos reinzupassen. Ich wurde ziemlich schnell als »most provocative upcoming performance artist in Europe« bezeichnet. Provokativ und radikal das sind im 21. Jahrhundert schon Etikette die einen unter Druck setzen. Als ich zum ersten Mal super touristische Freakshows in Coney Island gesehen hab, saß ich mitten unter Vertretern des durchschnittlichsten Bürgertums und habe mich daran erfreut, dass sich jemand mit einem Haushaltsbohrer die Sinuswege freilegt. Ich habe gespürt, dass das bereits ist, was ich nach Jahren der Choreographie-Ausbildung auch machen möchte. Die Freakshow konkret als Referenz anzusprechen schien mir deshalb ein logischer Schritt zu sein.

Ich habe auch die Beobachtung gemacht, dass Sideshows den Body-Art-Experimenten der 1970er Jahre ziemlich ähnlich sind. Ich fand diesen Link faszinierend, da der einzige Unterschied darin besteht, dass die eine Seite behauptet Kunst zu machen, während die anderen stolz darauf sind, ihre Handlungen als reine Unterhaltung zu bezeichnen. Ich habe mich immer zwischen diesen Extremen hin- und hergerissen gefühlt. Es war ein wiederkehrendes Phänomen in Bezug auf meine Arbeit, dass sie »extrem« oder »provokativ« oder »radikal« genannt wurde und Leute dafür Ticketpreise bezahlt haben. Ich konnte mich also sehr gut mit dem Sideshowdarsteller identifizieren, der sagt: »Wenn Du das schockierend findest, wenn du das abstoßend findest, vergiss nicht, dass Du dafür bezahlt hast und dass wir das nur zu deiner Unterhaltung machen. Also genieße es lieber!«

Wie wesentlich sind die inszenatorischen Elemente der Verstörung, des Grotesken innerhalb des Stückes?

Das sind alles essentielle Unterhaltungsingredienzien der Sideshow. Ich wollte, dass die Zuschauer von Anfang an auf der Stuhlkante sitzen und keine Ahnung haben, was sie erwartet und wo sie gelandet sind. Hier möchte ich auch darauf hinzuweisen, dass keiner von uns selbstmörderisch, ein extremer Masochist oder Sadist ist. Wir sind alle nur total professionelle Performancegenies - wie die meisten Frauen, die ich kenne. Es muss diesen Raum in einer Show geben, die Möglichkeit, dass es keine Grenzen gibt. Das schuldet man dem Publikum doch, oder? Und dann bin ich auch noch Steinbock, ich verstehe keine Limits.

Es hat natürlich auch etwas mit Furchtlosigkeit zu tun, das ist ein großes Thema in der Arbeit - Angst und das Gegenteil davon. Alle Probleme resultieren aus der Angst, aber wie geht man damit um? Ein guter Anfang ist, über Dinge zu reden. In Workshops, in denen ich das Verhältnis von Kunst, Kampfkunst und Selbstverteidigung lehre, arbeiten wir viel zu diesem Thema. Ich habe in erster Linie nach außergewöhnlichen Frauen, nach ernsten disziplinierten Arbeiterinnen gesucht, aber letztendlich wollte ich einfach in einem ungehemmten Klima arbeiten.

Abschließend: Welche Erwartungshaltungen gab es an die Premiere im Tanzquartier Wien?

Wir hatten ziemlichen Stress mit der Behörde, denn die »interessieren« sich schon seit Wochen für die Show und werden uns wahrscheinlich Probleme bereiten. Wir haben deshalb einen eigenen Durchlauf vor der Theaterpolizei eingerichtet. So etwas gibt es nirgendwo anders. Ich finde das schon ziemlich schwach, wenn an einem Theater strengere Regeln und Tabus herrschen als im öffentlichen Raum. Theater ist eh schon uncool genug.

(Erschienen in PW Magazine 14.03.2018 )